朱其：现在用的汉语已经不是以前的汉语了，五四以后用的白话文已经不是五四以前的汉文了，许多字还在，但许多意思已经不是原先的意思了，所以现在的年轻人再去读以前的典籍，很难，就像在读另一个国家的语言。前几年国内也有讨论，像白话文这种运动，对社会变化、社会生活的促进是有用，但对于精英文化的延续好像没有什么作用。 高行健：我现在搞的可能跟中国没关系了，这个阶段过了。 高行健：没有用法语写过小说，用法语写过戏。去年刚写完的是第5个戏了。还有电影。我还做过一个歌剧《八月雪》，写慧能的，慧能的传记，生平和禅宗的思想。 高行健：那肯定是有损失的，没有办法，法文的译文被认为翻译得很好。语言有可意译的一面，又有不可意译的一面，重要意义是可以翻译的，但翻译一定要丢掉很多东西。 朱其：我觉得您的小说不可能损失太大，您的小说主要是在结构上。 朱其：您的浙江的语言味道这个可能无法翻译出来，您的语言味道好像和胡兰成有些像。 朱其：胡兰成。他也是浙江一带的，他的文笔也是相当浙江的，和张爱玲在上海…… 高行健：我是有意识地用四川方言江西话，因为我生在江西，会讲一些江西话，湖南话，南京话，江苏南京官话，南方方言我是有意识地吸收进去，但是我有意避开太方言化的东西，就是说，不说这些方言的人是无法理解的，在普通话的基础上，大致能听懂的中部的语调、语汇，鲁迅的很多语言，很多绍兴话在里头，他的语汇，很多普通话里没有的。 朱其：这些年国内的一些作家，在刻意用地方方言，但我觉得有些用得俚语化了。完全照搬地方方言。 高行健：你要说摆龙门阵就转换得太多，这种俚语就要删掉，俚语里有点说法是很有意思的，活得很，生动的说法，懂得普通话就可以理解的话，就跟老舍把北京话变成文学语言一样，他做了一个很有效的工作。本来北京的口语，北京的土话，但他绝对不会把非常道地的北京土话放到文学语言里，比方说人死了，说老了还可以，说“梗屁了“(?)那就没办法接受，无法理喻。 朱其：现在北京的胡同话也没有了，北京的年轻人好像现在也不太说胡同话了。 高行健：共产党那套官话啊，把语言弄得很僵死。所以要把民间那些口语化的丰富起来，把这个色彩去掉，语言的规范化也很好，要有一定的规范，当然这也包括汉字的整理啊。有一定的规范，也是需要做的，包括普通话的推广。但是，一旦和官方意识形态联系起来就会有一个可能：变得僵死，所以作家需要用他个性的语言来丰富这个语言，把他变成一个文学语言，这是一个作家应该做的事情。很多西方作家也在做这个事情，像法语的席林(?)，法国这个作家，本来法语有点贵族化的东西，他把口语的东西引入，再比方说意大利作家帕索里尼(?)，据说把西西里方言引入到意大利语写作，这都是一种和我的作品方向差不多的一个企图。 朱其：您是不是觉得语言还是要和个人生活本身发生关系? 高行健：我就是在我的小说里主张，用活的语言写作，而不是一个纯粹的文学修辞。有很多作家，特别是台湾作家，因为他们的古汉语教学要比中国大陆扎实，(我们)搞革命啊把文言文的教育忽视了。台湾的学生的文言文的水平是比较好的，结果他们就造成了另外一个倾向，就是他们的语言，文学语言跟活的语言、跟深奥的语言脱节，说的是一种书面语言，书面语言在哪种写作里可以有?要是你写散文啊、论文啊，小说的书面语言很别扭，小说要回到活的语言，用活的语言写作，而且主张用口语。 高行健：所以中国话对我来讲是有一个，怎么说呢。如果说最后找一个文化源流的话，找一个精神的所谓中国文化传统的话，我对儒家经学这些没兴趣，因为那是一个官方意识形态支撑的一个(体系)，封建社会官方意识形态，跟我关心的问题完全不一样。我关心的是人的问题，人的生存环境和人的内心状况，这是我作为作家所关心的。这里头，在中国文化传统观谁能提供资源，最后有个追求，人的生存状态最早的意识，《山海经》传，神话的建立，就是人最早的原始人对生存环境的看法，这不是一个政治的看法，也不是要建立一个秩序的看法，就是一种认知，包括山水都有灵，这是一个认知;与原始人对他人的关系，对自我的关系，对灵魂的关系，这是一种认知;神话体系的自建，到民歌，也是一种认知;人的生活，生存环境，经历、遭遇。我注重的几个典籍，哲学里有《易经》，一个《易经》，一个《老子》、《庄子》，哲学的也是人的生存环境，并非是政治的。再有《坛经》，这是人们忽略的。在中国思想史上，从来不把《坛经》作为，我认为是一部重要的思想著作，哲学著作。然后到《山海经》。《坛经》，这都是政治里头忽略的。 多可以把把《易经》、《老子》可以肯定，但是《坛经》、《山海经》都是忽略的。然后小说，小说小说，不是大雅之堂的，小说在中国文化里头从来是排斥的。在中国正统的文化里面，诗是看重的，在中国文学里，诗的地位崇高的很，小说是败类野史、杂家，不能融入经典，包括《红楼梦》这样的小说。《金瓶梅》，还有一部奇书就是《聊斋志异》，以致到近代的《老残游记》，这一类的，其实它们包括对社会的认知，对人性认知的深刻是非常丰富的。我向来注重的是这么些东西，当然《聊斋志异》写的志怪，我也很看重。唐人的志怪，志怪也是人的生存环境的反映，当然那时候认为所有不可解释的东西都是鬼呀、怪呀、灵魂啊，实际上是一个认识。《聊斋志异》是写对女性的认识，在中国正统的文化里女性要不就是祸水，而它恰恰肯定了女性，女性的丰富性。这是一部奇书。 朱其：聊斋，文人的夜游，白天都是被社会组织控制，晚上夜游在阴阳界遇到的。 高行健：其实“聊斋”作学术研究、文化研究非常有意思。 朱其：其实我觉得它的想象力、叙述得特别好，有一篇小说写一个和尚在庙里面念经，忽然看到墙上有幅画，就走了进去，到了阴界，后来发生了很多事情，又回到了原来的地方，坐在原来的地方，那时侯就很意识流。“聊斋“是夜游，您的小说跟“聊斋”有点接近，就是漫游，在主流体制之外的漫游，都是对主流体系的逃避，个人意识，个人意识被积压到一个空间里，自我象征的感觉。 高行健：我的《另一种美学》你看到没有?在台湾，对当代绘画艺术的一个看法，提出我自己的看法，所以叫《另一种美学》，对绘画的集中论述。绘画就是另外一回事。 高行健：也不，不完全是抽象的。我要找寻一个绘画方向，一个现代的，一个是传统的绘画，具象，已经做了那么多了，可以说好的不能再好了，那么丰富。如果20世纪在绘画史上出现一个新鲜的事情，那就是抽象画的出现。这是之前没有过的，抽象绘画种种追求也走完了，把绘画也革了命了，具象走到那个程度到了这个极点。抽象绘画的发现到导致自己的毁灭、消亡，被装置、被物完全都代替了，绘画还能做什么?从画架上下来了，绘画结束了，这是一个简单的说法。还能不能画?这是一个时代提出的问题，我就回答这个问题。 在这种条件下一个画家还能画什么?又不去重复前人所做的，他还有什么可做的?这就是《另一种美学》提出的问题。当然还有可做的，这就需要一个功力。你要在任何事情做完了以后，你还能做什么，这是一个真正的创造，我以为我找到了一个方向，在具象与抽象之间。太简单了，在具象抽象的分野，可是人们忘记了，在具象抽象分野之间，有一个非常广阔的有待发掘的，是与不是之间，这就是我的方向。这就提出了基本的绘画理论，一个叫摹写现实，具象绘画的美学根据，摹写、再现现实。当然再现的方法、手法、风格是不一样的。 另外一个是纯粹的，抒发主观情绪。抽象绘画，把它变成一个观念的、主观的、情绪的抒发，跟现实没关系的，这是另一个方向。我现在找寻一个方向，在这两者之间，因此，如果说他是对客观事件的摹写，这是一个主观的抒发，还有没有别的绘画方向，我就提出，在具象与抽象之间，这个方向在美学上找一个根据，我就把它叫做启示。唤醒一个东西，如果把它作为一个美学的基本出发点，那当然就提出了绘画的另一个方向，在具象与抽象之间大有文章可做，大有图象可以达到，这个图象可以调动、有一种东西钩起观众的想象力，……建立一个联系，不是完全看不懂的绘画，不是纯粹的主观，找到恰巧的一个点，你的启示能唤醒观众、他人的联想，因此联想是有方向的，自由的联想等于没有联想。 因为绘画是视觉的，它一定有形象确立在那里，但这个形象一定要那么的丰富，又不要那么的去限死了它，这画能不能让你一看再看，因为你有联想才看，经的起凝视，这就是我找到的绘画的方向。所以我把他叫做在具象与抽象之间。 徐佳和：跟您的小说还是有一点点像，在描摹抽象具像之间。 高行健：有，大量的东西，大量的东西并不是故事，故事是一个事情就完整，一个行为也完整。大量的是动机，一个不明确的动机，愿望、欲望都是没有形成的东西，但是他有人的感觉在里面，而且是很具体的，但是它是一个难以捕捉的东西，心理现象，怎么把这个现象进入小说创作，不是说纯粹个体的主观，可以达到共鸣的，可以引起别人联想，因为都是人，甚至是超越语言的界限、超越国家的界限、超越文化界限。 朱其：实际上中国的传统里面没有抽象的概念，很多人画的是意像，因为具象抽象是没有关系的。 高行健：就是，赵无极是正赶上抽象绘画这个潮流了，他到法国来的时候，而且他又结识了这批抽象绘画的这批人物，他是可以说是第一个进入西方绘画的主流，在他之前还没有，都是门外汉。这是个很独特的现象，虽然他是个晚辈，但是他赶上了这个潮流了，他可以说是东方画家进入到西方绘画潮流的第一人。 他的画就不必去找中国绘画的，当然他后来也解释和中国绘画的渊源，其实没有多少关系，其实就是色彩的语言，从马蒂斯以后，就是色彩自己在说话，赵无极就是纯粹的色彩在说话，所以我把它叫做色彩的交响，它是个抽象的主观的情绪。用中国画来解说他，都是牵强附会。创作的动机完全是西方的抽象画概念来的，赵无极的画我喜欢的是六、七十年代的，我觉得颜色很丰富，也很有内涵。晚年的我不太喜欢，视觉的问题，也可能年老了以后视觉的感受。 朱其：您的画在抽象和具像之间，想表达自我内心的感受? 高行健：一个内心的视像，它可以跟现实产生联想，透视的关系可以不遵守，现实的关系可以不遵守，是一个内心的空间的关系。 而且我始终不离开视觉，因为绘画是视觉的，观念是语言的。观念首先是概念，一定要首先有一个概念，我认为绘画恰恰是视觉的。概念是语言的，跟绘画没关系。绘画恰恰是视觉的，所以我在作画的时候完全丢掉语言，广播都不听，不看书，我全听音乐，完全进入一个视觉气象的感觉，这个时候视觉的感受很敏锐。不直接解说观念。 朱其：里希特后来这条线没有走下去，他又回到具像。其实我是觉得有点可惜。 高行健：太简单了，现在有些就是。抽象绘画都已经泛滥，越来越糟糕。毕竟具象画要有技巧的，起码要有个捕捉形的能力，必须得有这个能力有这个训练。但是画过了，简单的回到具象是没有意义的。如果不引入对形象的新的看法，那是没有意义的，对于创作者来说没有意义的。 高行健：第一我远离政治，第二我远离市场，卖钱不卖钱我完全不在乎。所以我做电影也是这么一个方向， 电影现在是一种大众文化消费，而且是全球化的消费，不仅是卖一个国家的观众，光卖一个国家还无法生存，必须全世界的卖。 高行健：本来我做电影就是为了找寻一种电影语言，因为电影语言太丰富了，这个文章还没有发表，英文的可能出来了。我提出一个观念，其实这个观念在80年代初我在中国大陆就讲过，当时他们开玩笑叫高行健的三元电影，当时王建中啊滕文骥他们这些人还没出来，还没出名。当时他们开研讨会叫我谈谈法国新浪潮，我说那些都过了，你们电影资料馆都看过，我就谈谈我的电影的观念。 我就讲到了电影的关键，通常把电影认为是二元的，一个视觉的，一个听觉的。因为语言不是一个听觉的东西，语言是一个观念的东西，有视觉的，听觉的，音乐、音响，这都是听觉的，立刻唤起感觉，无须解释、无须翻译。可语言必须解释、必须翻译。视觉形象立刻可以捕捉，因此把语言从音响、音乐里摘出来之后，电影就是三元的，因为语言是观念的。如果承认电影三元，电影的做法就不一样。这就是我的一个起点。 | 
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发表于 2008-10-23 19:11:58
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